文/周圆
在近年的中国陶瓷艺术环境中，陶瓷艺术家张辉远的作品总显得格外突兀。这种突兀并非来自形式的怪异，而是来自一种在陶瓷领域很少被认真实践的观念：把火焰真正当成创作者。他出生于佛教家庭，从小接受“无常”概念的浸润，而当这种哲学遇上柴烧陶瓷时，呈现出的不是简单的东方审美符号，而是一套完全由火、灰、泥和偶然性构成的创作逻辑。
(法雨Dharma Rain-不对称杯-1 , 2022)
张辉远所创作出的那些陶瓷作品，比如“法雨Dharma Rain-不对称杯, 2022”。张辉远没有任何追求匠技的痕迹，它们的形体时常偏斜、坍陷，口沿不规则，表面布满火痕、灰积和意外的色带。它们不是被塑造，而是被“烧出来”的。例如“火焰冲刷形成的纹路”、“在烧制过程中突然的高温让某一侧出现深褐色”、“木灰在某个瞬间掉落并形成釉斑”以及“因烧制过程中窑内温度不稳而呈现出被“烤焦”的质感”等等。所有这些细节都指向同一个事实：这些作品不完全属于艺术家张辉远的控制，而更多地属于火、属于窑内本身、属于时间。正如 Tim Ingold 所说，“艺术的材料并非被塑造，而是在世界的流动中生成”【1】。张辉远的创作方式也完全符合这一点。
(法雨Dharma Rain-不对称杯-2 , 2022)
但作为艺术批判家恰恰需要指出的是：这种“自然生成”并不意味着艺术家真正退出了创作现场。“窑的结构、火的位置、空气的走向、木材的密度、陶瓷作品的位置、烧制的温度”等等 这些全部是由张辉远本人决定。火焰虽然在作品上留下了具有自由流动的痕迹，但火的自由是被框定的自由，是被设计过的自由。正如 Jane Bennett 所指出的，“承认物体的能动性，并不意味着主体的消失”【2】。陶瓷艺术家张辉远所谓的“让火决定”，并不是一种无条件的放手，而是在一个经过他精心设定的系统中，让火在可控范围内自由。艺术家张辉远也不是消失了，只是在这个过程中隐身了。他本人的的权力不在形的控制，而在条件的设定。这一点在他的《山》系列核心作品“无量 Amitabha”中表现得极为鲜明。
（无量 Amitabha- 壶，2022，陶瓷）
张辉远将这一组壶、碗与杯子命名为《无量》。很多人最初会将其理解为一种宗教器物，仿佛这是从“无量寿佛”的一个象征性的来源。但在作品本身的生成方式里，张辉远取名“无量”并不完全等于“无量寿佛”的佛教含义。更多是它指向是火焰在柴烧过程中的时间状态——一种无法被度量、无法被复制、无法被控制的“时间”。
（无量 Amitabha- 碗，2022，陶瓷）
这些器物（壶、碗与杯子）的表面之所以呈现如此复杂而不可预期的火痕、釉色与形变，以及看上去特别粗粝的表面，是因为它们经历了一种“无法被度量、无法被复制、无法被控制的时间”而造就的。火焰在壶、碗与杯子的表面通过重复的火焰冲击，让这些作品的每一个瞬间都在改变它们最后的形态和样子。
（无量 Amitabha- 杯子，2022，陶瓷）
从这一点来看，《无量》不仅是命名，更像是一种诚实的记录：记录火焰在某一段时间里真正做了什么，记录张辉远在那段时间里放弃控制、让火决定、让陶瓷作品自己生成。这种命名反而让整个系列的精神性落在最物质的层面——无量不是佛，而是火焰本身。
（墨西哥阿兹特克三脸面具- 窑，2023）
在观看陶瓷艺术家张辉远的现场时，我认为烧制这些陶瓷作品的窑像是一件来自失落文明的宗教遗物：粗粝的表面、火焰灼烧后的黑斑、剥蚀的纹理以及三张朝向不同方向的脸。根据张辉远的讲述，这个窑的灵感来自于“墨西哥阿兹特克三脸面具”。而“墨西哥阿兹特克三脸面具”的仪式性与佛教的“三世佛”的相互对应。这一座“三脸面具窑”像是一个母体，所有柴烧生成的陶瓷作品都在这个“三脸面具窑”的内部被烧制。换句话说，张辉远的陶瓷作品是在这张“三脸面具窑”的内部被火焰孕育出来的。每一次的孕育，就是陶瓷作品的一次重生。这也恰好呼应了佛教“三生三世”的观念。作为陶瓷艺术批判家，我也试图在张辉远的陶瓷作品中去一些点位。比如可以可以让观众能更好地去理解张辉远在这他的陶瓷作品中“何为承载时间维度”、“哪些形态或者图案表达过去、现在与未来之间的流动与对话”。
（从左至右：“墨西哥阿兹特克三脸面具”和佛教“三世佛”）
但作为艺术批判家，我也必须指出：当我们把”无量 Amitabha系列“与”三脸面具窑“放在一起看时，会发现一个更加复杂的问题：张辉远想要通过“墨西哥阿兹特克三脸面具”和佛教“三世佛”之间跨文化的引用并没有完全解决二者之间是否存在相同关系和逻辑。因为“阿兹特克三脸面具”本来具有强烈的仪式感与权力象征，而佛教“三世”则更偏向内在性的精神逻辑，和权利象征完全没有任何关系。
当这两者在同一个窑结构中出现时，它们并没有充分产生理论上的连接，而是在用“视觉错位”和“理论正确”用非常表面的形式连接在一起。正如 Homi Bhabha 在《文化的定位》中所指出，“文化混杂的意义来自相同逻辑，而非表面”【3】。张辉远虽然在视觉上让二者产生联系，但“阿兹特克三脸面具”和佛教“三世”之间的逻辑性非常不足。这是张辉远和他的陶瓷艺术作品需要接受批判的地方。
（陶瓷艺术家张辉远- 艺术家在现场，2023）
现在我们必须来思考，陶瓷艺术家在烧制他的艺术作品时，他的创作理念和逻辑 是否可以被简单地归为“陶瓷语言的不成熟”？第一，从工艺角度来说：一方面他所创作的陶瓷作品依旧是物件，是一个工具，是一个美丽的工艺品；另一方面张辉远的陶瓷作品从工艺的范畴中脱离出来，不依赖与传统观念，而是依靠材料中的“事件性”让陶瓷作品本身重新被观看，赋予了张辉远陶瓷艺术品的新的结构和思想。第二，从跨文化符号角度来说：一方面他让“墨西哥阿兹特克三脸面具”和佛教“三世佛”二者在视觉上有了联系，但是这又和“跨文化符号流于表面”起了冲突。第三，从当代艺术的语言上来说，张辉远的陶瓷作品之所以有价值，正是因为它们处在生成之中，所有的陶瓷作品都是“未完成时”的艺术语言和形态，但这也暴露出张辉远在创作这些陶瓷艺术品的问题：火焰究竟是谁控制的？“火”是否真的可以“自动创作”出陶瓷作品？陶瓷艺术品是否能脱离工艺功能从而进入观念艺术领域？这些问题在当代陶瓷艺术领域长期被忽视，而张辉远通过“三脸面具窑”与他的陶瓷作品之间的关系，使这些问题重新变得尖锐和值得思考。
张辉远未来的陶瓷艺术之路取决于他能否继续深化这些问题，而不是让它们停留在表面的美学层面。如果他能让窑的结构、火焰的行为、跨文化的冲突、材料的能动性之间产生更多有逻辑的对抗性的关系，那么他的作品将不仅属于陶瓷工艺领域，也将属于当代艺术领域。而现在，他已经迈出了最重要的那一步——让陶瓷作品重新成为必须被批评、必须被讨论、必须被重新理解的艺术。
【1】Tim Ingold, Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, Routledge, 2013.
【2】Jane Bennett, Vibrant Matter, Duke University Press, 2010.
【3】Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Routledge, 1994.
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